Pink is the color and clothing worn by the girl, created in the male bourgeois culture. Pink connotes the girl, cute, bubbly, soft and naive, and at the same time, foolish, vulnerable, harmless, immature and childish. Pink symbolizes the girl’s ignorant happiness, and the pink girl is an empty site which talks ‘about’ herself in the third-person social name, on behalf of the first-person ‘I.’ The pink girl exemplifies how the imaginary ego works, and sheds light on its fictiveness. And red shoves the girl into the cultural identity of the bleeding female and reproductive woman. The periodic stripping of the endometrium and the blackish or red blood that flows from the crotch may be a biological phenomenon, but because this is contextualized in cultural meanings such as pregnancy, marriage and childbirth, the transformation from girl to woman serves male (human) centrism. Like relapsing pain of a wound that has not yet been healed, red directly connotes the otherness of the body while also entering the symbolic language to humanize and tame it, as well as implying the fragmentation experienced by women. The symbiosis of the body and others is oppressively held in the cultural censorship of the color red, dripping, damp and inauspiciously smearing. Menstruation is a disturbance in the empty space within the body, in the uterus which is both an inside and an outside. In the cultural conditions where this blood, which is both the self and the other, should not become visible or valued, the woman loathes herself and is frightened of the possible periodic menstrual discharges. The unconscious state of the woman who loathes and is disgusted with herself, is an evidence of the fact that she perceives her body as an abject. The woman is incapable of subjectification, which is essential to social life, even more so because of this forbidden red blood that spurts out of her hole. The woman struggle speaking as a first-person subject as opposed to a third-person name, because they cannot achieve their identity due to the disjunctive relationship with their own body. A woman who lives in the symbolic system can thus yearn for or contempt the pink girl and fear the connection with the red reality, while operating as a part of reality that traverses across the symbolic system and the hole that can never be stitched up. The woman is a hole, and it’s assumed that it’s empty because it is a hole, but this is from where the red blood spurts out. And because that blood cannot be reduced to any other red matter, it becomes a sign of something negative. The woman, equipped with a ditch where the non-implanted and dead flow, or as the gutter herself, reveals what has been oppressed, eradicated and eliminated by the male bourgeois culture through her body. The woman (or her body) is an invisible other and a non-reproducible absence in the symbolic system of the male cultural life. The woman is a lack and a void, and thus a symbol and matter of the other who always comes to declare death.
Then there is pornography, which indulges in the seemingly harmless empty hole. While pornography here connotes the visual field of the male bourgeois culture as a whole, this text first analyzes the ways in which pornography consumes the female body as a genre. The pleasure in porn is aroused by the unrestricted viewing of the female body or the hole with the male look within a safe distance, or with the veil that covers the actual eruption of death.
In heterosexual pornography, the woman is reduced to a hole serving the ejaculation of the erect penis. In pornography, for those with a cock or those who desire the male phallus, the woman has eyes but no ‘eyeballs,’ mouth but no teeth, and the oneness of the eyes-mouth-pussy amplifies the pleasure of the voyeuristic look accompanied by the fear of castration. In pornography featuring Asian women in particular, the female becomes materialized with a missing face. Pretty much a sex doll, these passive women are just there to be pierced and penetrated. This analysis obviously overlooks the diversity or difference in pornography because its purpose lies in examining the generality of pornography as a genre, as JangPa’s interest to redeem women in pornography through pink and red rests in engaging with pornography not as an experience but as a structure. For feminists and the artist herself who regard pornography as text rather than genre, pornography is for the most part an ideological device that affirms and assures the worthlessness of women as a lack and absence, and the sense of shame imbued on women by the male culture. The pornographic look is a temporary sedative to tame the difference with others, because the other will always bring in non-assimilable and non-reproducible remnant to subvert the gaze. The pornographic fantasy operates on the premise that the female holes and pussies are empty, but women ‘know’/feel that, in the hole, the teeth that can devour and swallow the penis and the blood of female/actual are ‘present.’ While the pornographic look tries to understand the other as a subject of harmless indulgence, the corporeality of the body of the other, which already always reaches self-sufficiency (as chaos?), will arrive, threatening the look, collapsing the distance, and disturbing the visibility of the symbolic coordinates.

JangPa creates a cheerful, ominous and powerful ambience with pink and red smeared onto her canvases, and presents to her girl-women trapped in pornography, the violent desires and the freedom to escape. They take a pornographic poise but break away from the control of the single gaze by ‘wearing’ the invisible premise of porn. One must be inside pornography to subvert it. For women in pornography, not having personality or subjectivity is not the problem. Rather, in the pornography composition, what’s important is to negatively portray the “female sublimity,” the “grotesque other,” and the femininity as something which must remain invisible or should have been eradicated. The key to this lies in revealing the difference from the inside and leaving behind the gaze which already always disturbs the inside. In pornography, the male watching it and the women being watched are equally guilty. The shame of the objectified woman will cause her to respond by attempting to acquire personality or subjectivity, but this clashes with the realization that there is no outside in pornography. Therefore, one should suspect not only of the materialized object, but also the appeal for subjectification and personification of women. They are in a symbolic relationship which is inseparably intertwined. As quoted by JangPa, this is a “miserable world,” and “a world where everyone is bound to sin, and a world filled with mumbles of self-justification validating one’s own sins that might have caused misery in others, although they claim to have done nothing.” Therefore, it is important to “move the axis of this world” as put by JangPa, rather than simply moving the site. A new world opens up by moving the axis, by staging such overlapped, mixed and synchronous situation that is visible and nonvisible, comprehended and incomprehensible, and represented but vanishing from representation. JangPa’s mission to save her girl-women is thus to fill their empty holes with threat, violence and humor. And by doing so, return their representation-image into their smudged and faded color-sense.

JangPa never discards the pink girl. The pink girl is so carelessly cheerful and therefore laughs lightly at all times. Not as a depressive subject that arrives at the ontological subject of the first person or carrying the impossibility of the subject, they sit at the place offered by others, and thus ‘see’ pornography without depression or moral compassion of tragedy. JangPa makes porn an excess by dragging the pink girl inside porn. Pornography already breaks down, as the residue of the symbolic woman, who cannot see porn properly and knows of no shame, trespasses. At the same time, red as the woman’s bodily fluid and menstrual blood, charged with violence and death, challenges the male look. The woman who periodically died, and the woman who has a grave in herself are overlapped or replaced by the materialized woman, fake woman, and woman of image. And what is presented are vagina dentata, vaginas with embedded eyeballs or vaginas that speak and sing, as well as mouths equipped with monkfish teeth that could tear or chew the penis into pieces. A skull somewhere in the corner, taking responsibility of the hole or the vanishing point that is essential to pornographic pleasure, makes the claim (or joke?) that ‘this is pornography but not pornography.’ The titles which JangPa gave to her works ― such as “faceless eyeballs,” women who “smile with their teeth like a Cheshire cat,” women whose nipples are their eyes and the vagina is their singing lips in Lady-X No.1, and the unidentifiable pile, which could be a (non)representational surface of the body, a pile or eyeballs, sprawled out guts or ruptured egg sac[1] ― enact the outside of the morphological human body.

Although JangPa’s work is grotesque at first sight, and while there may be those who are afraid of the body that collapses, crumbles and decays, JangPa’s women and girls are pure, cheerful, firm and bold. There is no room for self-pity, depression, sadness, or feelings of defeat. In her first solo exhibition, JangPa confessed that she had witnessed the contemporary phenomenon of the vicious cycle of violence in her own family. JangPa has since stated that now, “the morals of the modern being is to turn the attention, away from herself to others and the community, to deliver stories about others who are different from the self, try one’s best in such impossible fantasy, and tolerate others, bear anxiety, and endure failure.” As demonstrated by this statement, JangPa is accepting the ‘simplicity’ of contemporary morals in which the experiences and confessions of first person singular are expanded to that of the first person multiple.

In the exhibition Brutal Skins, held at DOOSAN Gallery Seoul, what seems to grab the attention is the monumental-scale painting My Little Riot Girl. In this work, the women-others whom JangPa attempts to redeem are women as imagery confined to the formalist structure in Paul Cezanne’s work Bathers. ‘Bathing women,’ the subject of Cezanne’s work until his death, goes through formalist modernism, and is reduced to the concept of pure form and arrangement of colors and shapes, and the materiality and flatness of the surface of painting.

Even though these bathing women, depicted by a male painter, are erotic and sensual and rely on the voyeuristic look, they are not read. Cezanne’s women, who are visible but hidden, exposed but ostracized, painted but controlled, and desired but censored, are trapped in a triangular structure of trees in the back. JangPa’s ethical interest lies in creating a field of view where these confined and alienated women can survive. There is a large number of women concealed by Cezanne’s structure, and while the woman on the lower right who sits with her vagina concealed and one leg bent, who is known to symbolize Cezanne’s fear of castration, the woman on the right side of JangPa’s painting sits with her legs open and vagina exposed. And what occupies the center of the painting is the smile of Cheshire cat, left behind as the cat disappears. While JangPa’s painting from 2015 with the same title as the work by Cezanne featured girls hiding or taking peeps towards the audience from behind the trees, the girls in her 2018 painting have all crossed over to the foreground of the painting. JangPa embraces her mob of girls as her ‘little youngins’ and demonstrates her ethical reason to protect and take responsibility for them.

The struggle of the girls who are committing violence on the structure of violence instead of loathing themselves as mere holes may have already been taken into the structure in that it can only find meaning and justification within pornography and male order.

JangPa’s way of supporting the riot of the girls, taking place here and now especially with the #MeToo movement in the past few years, is realized through the strategy of bringing the girls together to sit in the painting by a ‘master artist.’ Neither a representation of the current phenomenon taking place, nor an interpretation of it, it has been expressed as a feminist revision of the male art history.

The uniqueness of Jang’s position in feminist practice is related to her continued engagement with painting, as radical female artists have turned to a more democratic medium by rejecting the masculine hegemony of painting. As a feminist painter, JangPa appropriates masterpieces in art history or visualizes a pornographic structure, handling her paint like the female menstrual blood rather than male semen, and letting red-hued paint flow on the canvas to express the female flow rather than the male drip. Moreover, JangPa shakes the “axis” of painting, trying to create a tactile painting as opposed to a visual one. As blatantly demonstrated in the Fluid Neon series, the artist bypasses the fear of the female body by using neon colors, which are “highly visible and give the effect of radiating light,” to express the bodily fluid like menstrual blood.

Despite the pessimism that painting is already always masculine or a masculine medium, JangPa attempts to visually and materially ‘perform’ the female body, desire and gaze. Instead of re-enacting a positive imagery of women, JangPa delves into the contaminated place of women in patriarchy and discovers there the pink girl who embodies the innocent violence or naive brutality that has already been shown in Art Brut paintings or paintings by the insane or young children. What is clear in JangPa’s works in the artist’s intellectual and introspective realization is that, in rendering the cheerful harmless laughter of women in red, any violent structure must be explored in the place of the others who live within that structure. JangPa has clearly and successfully concretized her ethical determination to take herself accountable for others, as a painting and through the painting.

Written by Hyosil Yang(Aesthetics, Critic), 2018

[1] “I couldn’t take it anymore. I took a pair of scissors, slashed up her egg sac, and the chockfull of girls in it burst out laughing through the severed mouth.” (Excerpt from the poem Madame Mackerel’s Wink by Kim Min-jeong)

비체 소녀 구멍, 페미니스트 언니 웃음

핑크는 남성부르주아 문화 속으로 태어난 여자아이가 입는 색이고 옷이다. 귀엽고 발랄하고 부드럽고 무구한 소녀, 동시에 어리석고 취약하고 안전하고 미숙하고 유치한 소녀가 핑크다. 핑크는 소녀의 무지한 행복을 상징하고, 핑크 소녀는 1인칭 ‘나’를 대신해 3인칭의 사회적 이름으로 자신‘에 대해’ 이야기하는 텅 빈 자리이다. 핑크 소녀는 상상계적 자아의 작동방식과 동시에 그것의 허구성을 보여주는 사례이다. 그리고 레드는 소녀를 피 흘리는 암컷(female), 가임기 여성이라는 문화적 정체성으로 밀어 넣는다. 주기적인 자궁 내막의 탈락과 가랑이 사이로 흐르는 검거나 붉은 피는 생물학적 사실이지만 그 사실은 임신, 결혼, 출산과 같은 문화적 의미 안에서 맥락화되기에 소녀에서 여성으로의 변화는 남성(인간)주의를 위해 봉사한다. 레드는 아물지 않는 상처처럼, 잊을만하면 도지는 통증처럼 직접적으로 신체의 타자성을 함축하지만, 그것을 인간화하고 길들이려는 상징 언어로의 진입과 동시에 여성이 겪는 분열도 함축하게 된다. 타자인 신체와의 공생은 줄줄 흐르고 축축하게 젖고 불길하게 번져가는 붉은 색에 대한 문화적 검열 속에서 억압적으로 영위된다. 생리는 안이면서 밖인 자궁, 신체 내부의 빈 곳이 일으키는 교란이고, 나이면서 타자인 이 피를 가시화하고 가치화할 수 없는 문화적 조건 속에서 여성은 자신을 혐오하고, 또 혹여 주기적인 생리혈의 배출이 없을까/있을까 두려워한다. 자신을 혐오하고 두려워하는 여성의 무의식적 상태는 여성이 자신의 신체를 비체로 감각한다는 증거이다. 여성은 자신의 구멍에서 새어나오는 붉은 피 때문에 더욱 사회적 삶에 필수적인 주체화에 무능하다. 여성은 3인칭 이름 대신에 1인칭 주체로 이야기해야할 즈음 그 주체로 말하는 데 어려움을 겪는데, 자신의 신체와의 이접적인 관계로 인해 자기동일성을 성취할 수 없기 때문이다. 상징계에서 살아가는 여성은 따라서 핑크 소녀를 그리워하거나 경멸하면서, 붉은 실재와의 연접을 두려워하면서 봉합불가능한 구멍, 상징계를 횡단하고 있는 실재의 일부로 작동할 수 있다. 여성은 구멍이고, 그 구멍은 구멍이기에 비어있다고 가정되지만, 그곳은 시뻘건 피가 분출하는 곳이고, 그 피는 여타 다른 붉은 물질들로 환원되지 않은 차이로, 부정적인 것으로 기표화된다. 착상되지 못하고 죽은 것이 흐르는 도랑을 갖고 있는, 혹은 도랑으로서의 여성은 남성 부르주아 문화가 억압·삭제·배제한 것들을 자신의 신체로 현시한다. 여성(의 신체)은 남성의 문화적 삶을 위한 상징계에서는 비가시적 타자, 재현불가능한 결여이다. 여성은 결핍이고 비어있고 따라서 늘 죽음을 알리러 오는 타자의 기호이자 물질이다.
그리고 텅 빈 구멍을 무해한 것처럼 즐기는 포르노가 있다. 여기서 말하는 포르노는 남성 부르주아 문화 전체의 시각장(visual field)을 함축하지만, 일단 장르로서의 포르노로 한정해서 포르노가 여성을 소비하는 방식을 분석해보자. 포르노의 쾌락은 실재적 죽음의 분출을 가리는 베일, 즉 안전한 거리를 확보한 남성의 시선으로 여성의 신체, 구멍을 무한히 보는 데서 유래한다.
발기된 자지의 사정을 위한 이성애자들의 포르노에서 여성은 구멍으로 환원된다. 자지를 갖고 있거나 남근을 욕망하는 주체들을 위한 포르노에서 여성은 눈은 있지만 ‘눈알’은 없으며, 입은 있지만 이빨은 없고, 눈­입­보지의 동일성은 거세공포를 동반한 관음증적 시선의 쾌락을 증폭시킨다. 특히나 아시아 여성이 등장하는 포르노에서 여성은 ‘얼굴’이 빠진 채 물화된다. 리얼돌에 육박하는 이 수동적 여성들은 꿰뚫리기 위해 거기에 있다. 물론 이는 포르노의 다양성이나 차이를 간과한 분석이다. 이는 장르로서의 포르노의 일반성을 분석하기 위함인데, 핑크와 레드로 포르노의 여성을 구해내려는 화가 장파의 관심이 경험으로서의 포르노가 아니라 구조로서의 포르노에 있기 때문이다. 포르노를 장르가 아니라 텍스트로 간주하는 여성주의자들에게, 무엇보다 장파에게 포르노는 남성문화가 여성에게 각인시키는 수치심, 결여와 부재로서의 여성의 무가치를 확증, 보증하는 이데올로기적 장치이다. 포르노는 여성에게 자신의 타자성, 자신의 재현불가능한 비체성을 혐오하게 만든다. 물론 포르노적 시선은 타자의 차이를 길들이려는 일시적 진정제이다. 타자는 언제든 동화불가능한, 재현불가능한 잔여를 갖고 돌아와 그 시선을 전복할 것이기 때문이다. 포르노의 환상은 여성의 구멍들, 보지들이 텅 비어있음을 전제로 작동한다. 그러나 그 구멍에 자지를 씹어 삼킬 수 있는 이빨, 여성적/실재적 죽음을 현시하는 피가 ‘현존’한다는 것을 여성들은 ‘안다’/느낀다. 포르노적 시선은 타자를 즐길만한, 안전한, 무해한 대상으로 이해하려고 할 것이지만, 이미 항상 자기­충족성(카오스로서의?)에 도달한 타자의 신체의 물질성(corporeality)이 그 시선을 위협하면서, 거리를 붕괴시키면서, 상징적 좌표의 가시성을 교란하면서 도래하고 있고 도래할 것이다.

장파는 캔버스에 문지른 레드와 핑크로 발랄하고 불길하고 강렬한 느낌을 조성하면서 포르노에 갇힌 자신의 소녀­여성들에게 위반적 욕망과 일탈의 자유를 선물한다. 그녀들은 포르노적인 포즈를 취하지만, 대신에 포르노의 비가시적 전제를 ‘입음’으로써 단일한 시선의 통제로부터 벗어난다. 포르노를 전복하려면 우선 포르노 안으로 들어가 있어야 한다. 포르노에 나오는 여성들에게는 인격이나 주체성이 없다는 것이 문제인 게 아니며, 포르노 구조에서는 비가시적이었어야 할, 혹은 사라졌어야 할 여성적인 것, “여성적 숭고”, “그로테스크 타자”를 부정적으로 제시하는 게 핵심이다. 내부에서 차이를 드러내는 것이, 이미 항상 내부를 교란시키고 있는 응시를 남기는 것이 관건이다. 포르노에서는 단지 보는 남성만이 아닌 보이는 여성에게도 죄가 물어진다. 대상화된 여성의 수치심은 그녀에게 인격이나 주체성을 수여하려는 반작용을 일으킬 것이지만, 그것은 포르노의 바깥이 없다는 인식에 부딪히게 된다. 따라서 비단 물화된 대상만이 아니라 여성 주체화, 인격화에의 호소도 의심해야 한다. 그 둘은 분리불가능하게 얽혀 있는 상징계적 관계인 것이다. 장파의 말대로 이곳은 “불행한 세계”, “누구나 죄를 지을 수밖에 세계, 즉 아무 일도 하지 않았지만 누군가를 불행하게 만들었을 ‘나’의 죄에 대해 끊임없이 되새기는 자기변명의 웅얼거림으로 가득한 세계”이다. 따라서 단지 자리를 이동하는 것이 아니라 장파의 말을 따르면 “이 세계의 축을 이동시키는” 것이 관건이다. 보이면서 보이지 않는, 이해되면서 이해되지 않는, 재현되면서 재현에서 사라지는 이런 중첩된, 혼재된, 동시적인 상황을 연출하는 것, 그래서 축의 이동과 더불어 나타나는 다른 세계이다. 자신의 소녀­여성들을 구하려는 장파의 임무는 그래서 그녀들의 빈 구멍을 위협적이고 폭력적이고 희극적으로 채우고, 그럼으로써 그녀들의 재현­이미지를 뭉개지고 흐릿한 색채­감각으로 되돌려놓는 것이기도 하다.
장파는 핑크 소녀를 버리지 않는다. 핑크 소녀는 무책임할 정도로 명랑하고 따라서 어떤 상황에서도 진지하지 않은 채 웃는다. 1인칭의 존재론적 주체에 도착하거나 그 주체의 불가능성을 담지한 우울증적 주체가 아닌 채로, 남들이 준 자리에 자기 자신이 아닌 채로 앉아서, 따라서 비극의 우울이나 도덕적 연민 없이 포르노를 ‘본다’. 소녀 핑크를 포르노 안으로 끌어들임으로써 장파는 포르노를 과잉으로 만든다. 포르노를 제대로 볼 수 없는, 수치심을 모르는, 상징계적 여성의 잔여가 침입함으로써 포르노는 벌써 해체되고 있다. 동시에 여성의 체액인바 생리혈로서의 레드가 폭력과 죽음을 담지한 채로 남성적 시선에 도전한다. 주기적으로 죽음을 낳는 여자들, 자신 안에 무덤을 갖고 있는 여자들이 물화된 여성들, 가짜 여성들, 이미지 여성들과 겹쳐지거나 대신한다. 그리고 이빨달린 보지들(vagina dentata), 눈알이 박혔거나 노래하고 말하는 입술인 보지들, 자지를 뜯거나 씹어버릴 아귀 이빨을 가진 입들이 출현한다. 대신에 포르노적 쾌락에 필수적인 구멍, 소실점은 가끔 귀퉁이 어딘가에 비치된 해골이 전담하면서 ‘이것은 포르노이면서 포르노가 아니다’라는 주장(농담?)을 고지한다. 장파가 작품에 붙인 제목들, 가령 “얼굴 없는 눈알들”, “체셔의 고양이처럼 이빨을 드러내고 웃는” 여성들, 또 <Lady-X No.1> 의 젖꼭지가 보는 눈이고 보지가 노래하는 입인 여성들, 그리고 (비)재현적 육체의 표면이나 곁에 쌓인 눈알인지 쏟아진 내장인지 터진 알집인지[1] 알 수 없는 더미는 형태학적 인체의 바깥을 실연(enact)한다. 장파의 작업은 일견 그로테스크하지만 허물어지고 뭉개지고 부식되고 있는 신체 앞에서 두려워할 사람도 있을 것이지만 어쨌거나 장파의 여성들, 소녀들은 맑고 명랑하고 단단하고 대담하다. 자기연민이나 우울, 슬픔, 패배의 느낌이나 정서는 들어설 여지가 없다. 자신의 가족 안에서 근대적 사실인바 폭력의 악순환을 목격했음을 고백한 첫 번째 전시에서 출발한 장파는 이제 “자신에 대한 관심을 타자와 공동체로 돌리는 것, 나와 다른 타자에 대한 이야기를 전하는 것, 그리고 그 불가능한 판타지에 최선을 다하는 것, 타인을 견디고 불안을 참고 실패를 감수하는 것이 현대인의 윤리”라는 문장에서 볼 수 있듯이 1인칭 단수로서의 경험과 고백이 1인칭 복수의 경험으로 확장되는 동시대 윤리의 ‘소박함’을 받아들이고 있다.

이번 두산 갤러리 전시 <Brutal Skins> 에서 특히 우리의 시선을 사로잡는 것은 기념비적 크기로 그려진 <My Little Riot Girl Series> 일 듯하다. 여기서 장파가 구하려는 여성­타자는 세잔의 <대수욕도>의 형식주의적 구조에 갇힌 이미지로서의 여성들이다. 말년의 세잔이 죽기 직전까지 매달렸다고 하는 소재이자 주제인 ‘목욕하는 여자들’은 이후 형식주의 모더니즘을 거치면서 순수형식, 색채와 형태의 배열, 회화의 표면의 물질성과 평면성과 같은 개념으로 환원된다. 남성 화가가 그린 목욕하는 여자들, 훔쳐보는 시선을 전제한 에로틱하고 관능적인 여자들임에도 이 여자들은 읽히지 않았다. 보이지만 감춰진, 드러났지만 외면당하는, 그렸지만 제어된, 욕망하지만 검열되고 있는 세잔의 여성들은 삼각형으로 배치된 나무의 구조에 갇힌다. 장파의 윤리적 관심은 갇히고 삭제된 이 여자들이 살만한 시각장을 만들어내는 것이다. 세잔의 구조가 가렸던 엄청나게 많은 여자들이 우글우글 모여있고, 세잔의 거세공포를 상징화한 것으로 알려진 화면 오른편의 보지를 감추면서 드러내고 있는 한쪽 다리를 구부린 여성은 장파의 화면 오른편에서는 버젓이 보지가 보이도록 다리를 벌리고 있다. 그리고 화면의 한 중앙은 체셔의 고양이가 사라지면서 남긴 웃음이 차지하고 있다. 세잔의 진지한 실험이나 은폐된 음란함은 장파의 적나라한 노출과 장난스런 포즈에 의해 희화화된다. 2015년 역시 세잔을 교정한 동일한 제목의 그림에서 장파의 소녀들은 나무 뒤에서 이쪽을 훔쳐보거나 숨어있었지만, 2018년 작품에서 소녀들은 모두 이쪽으로 넘어와 있다. 장파는 자신의 소녀 폭도들을 ‘나의 작고 어린’으로 에워쌈으로써 그녀들을 보호하고 책임져야할 자신의 윤리 역시도 표시한다. 구멍뿐인 자신에 대한 혐오 대신에 폭력으로서의 구조에 폭력을 저지르고 있는 소녀들의 싸움은, 오직 포르노 안에서만, 남성 질서 안에서만 의미화 될 수 있고 정당화될 수 있다는 점에서 이미 구조에 포섭된 것일 수도 있다. 지금 여기서 벌어지고 있는, 미투에 이르기까지의 지난 몇 년 간의 소녀들의 폭동을 지지하는 장파의 방식은, 그런데 ‘대가’의 회화 속에 자신의 소녀들을 불러 앉히는 전략으로 구현되었다. 일어나고 있는 사건에 대한 재현도 그 사건에 대한 해석도 아닌, 남성 미술사에 대한 여성주의적 수정으로 표명된 것이다.

장파가 여성주의 실천에서 차지한 위치가 특이한 것은 그녀가 계속 회화에 남는다는 것과 연관되는 데, 급진적인 여성작가들은 회화의 남성적 헤게모니를 거부하면서 좀 더 민주적인 매체로 넘어갔기 때문이다. 여성주의 화가로서 미술사에 등재된 걸작을 차용하거나 포르노적 구조를 가시화하는 장파는 자신의 물감을 그들의 정액이 아닌 우리의 생리혈처럼 다루거나, 그의 드리핑이 아닌 우리의 흘리기를 이용해서 캔버스에 붉은 색 계열의 물감을 흐르게 하거나, 시각이 아닌 촉각으로서의 회화를 만들기 위해 <Fluid Neon>시리즈에서 전면에 나타난 것처럼 “가시성이 높고 빛이 새어나오는 효과”를 주는 형광색을 생리혈과 같은 체액을 표현하는 데 사용함으로써 여성의 신체에 대한 공포를 우회한다는지 하는 식으로, 회화의 “축”을 흔들고 있는 중이다. 회화가 이미 항상 남성적이거나 남성적 매체라는 비관에도 불구하고 장파는 굳이 그 안에서 여성의 신체, 욕망, 응시를 시각적으로나 물질적으로 ‘수행’하려고 하고 있다. 여성의 긍정적인 이미지를 재현하는 대신에 가부장제 내 여성들의 오염된 장소를 뒤져 거기에서 아르 브뤼나 광인과 어린아이의 그림에서 이미 보았던 천진난만한 잔인함이나 무구한 폭력성을 육화한 핑크 소녀를 발견한다든지, 실재적 여성의 유쾌한 희롱이나 무해한 웃음을 붉게 구현하는 것은 어떤 폭력적 구조도 그 안에서 살아가는 타자들의 자리에서 재고되어야 한다는 장파의 지적이고 성찰적인 깨달음, 그리고 타자를 책임지겠다는 윤리적 결단을 회화로써, 회화를 통해 구체화하는 장파의 성취임은 분명해 보인다.

글: 양효실(미학, 비평), 2018

[1] “참다못한 내가 그녀의 알주머니를 싹둑싹둑 가위질하자 김말이 속 당면처럼 빼곡히 들어찬 그녀들이 잘린 입 밖으로 일제히 폭소를 터뜨렸다”, 김민정의 시, <고등어부인의 윙크> 중에서